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从黑格尔到尼采的德意志正剧精气神,权力意志

2019-10-29 22:43栏目:现代文学
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  ——张文涛的《尼采六论》读后

作者杨晓华|原载《学习与探索》 2017年第4期P159-163页

摘要:悲剧作为一个美学范畴,无疑阐释着苦难,但却展现着一种精神和一种超越悲苦的力量。从黑格尔到尼采的19世纪德国悲剧美学,虽然表现出的悲剧精神各不相同,却展现了这一历史时期德国悲剧精神所具有的特点:从理性的悲剧向非理性悲剧的过渡;从总体的、历史的悲剧向个体的、生命的悲剧过渡;从对真理和正义的追求转向艺术的、审美的甚至是生命的召唤过渡。更为突出的是,理性自身所具有的乐观在悲剧中表现升华为乐观主义的悲剧精神,此乐观与悲剧并不矛盾,却成为悲剧超越精神之所在。

哲人尼采崇尚极北高山之气,其文本也如北极冰川般扑朔迷离。百年来国内外解人虽多,但举其要者大致如下:国内研究始于20世纪初,刚开始时研究者们注重对超人说的引入,二战后开始批评权力意志思想,80年代以来的尼采热又偏向于存在主义这一维度的阐发,90年代晚期开始关注尼采的政治哲学。而尼采与西方思想史的关联始终是国内研究的一大弱点,这方面尚有待于深入细致全面的梳理。西方研究在这一点上相对而言更为全面也更有力度。同时在尼采美学思想研究中,尤其是在国内研究中,尽管有一些有见地的佳构妙思,但仍存在以下不足有待弥补:多集中于前期思想,既缺乏后期美学思想的阐发,又缺乏前后思想的贯通,更缺乏对其内在哲学学理的剖析,同时还缺乏对尼采与现代艺术的关联之把握,其实尼采对现代艺术的批判始终贯穿于其前后作品之中。而将尼采的权力意志说与其艺术观打通并置入整个西方思想史中的梳理更未曾见,本文便试图在这一视角上有所前进。

  对于“永恒复返”,《尼采六论》中提出了这样的问题:人都是会死的,永恒对个体生命的拯救不过是一种意愿,而意愿并非事实,甚至也不能算是信仰。“个体通过永恒获得意义,永恒却需要个体去意愿”,这便是尼采的困境。再说了,就算生活在复返,可我自己怎么能知道这一点呢?“除非我还记得上一次生活,我就不会意识到自己是在第二次过同样的生活。”如果一次次生活之间并无记忆关联,则每一次都仅仅是这一次,“永恒”岂非自我欺骗?

由文艺复兴和启蒙运动开创的近代资本主义文化,在其产生和发展过程中,吸收了由康德开创,经由黑格尔、马克思、叔本华、尼采等人发展的批判精神。这种批判精神体现了人类本性中不断自我超越和追求自由的精神。因此,卡尔·洛维特认为,这些研究要表现的仅仅是“黑格尔的完成与尼采的新开端之间决定性的转折点,以便在当代的视野中澄清一段被人遗忘的插曲的划时代意义”[1]5。

我将立足于尼采的文本并将尼采置入整个西方思想的历史中,以找出尼采的位置。这一定位既区分于海德格尔的尼采定位,即所谓的最后一个形而上学家;又有别于后现代的解读,如德里达的没有尼采只有尼采们的思想;同时也不同于国内前不久的一种微言大义的解释,它将尼采定位为基督教的。在将尼采归于现代维度的同时,我还将尼采与马克思、海德格尔的思想进行了区分。同时,本文还尝试找出尼采的醉与柏拉图的灵感、普洛丁的灵见以及康德的天才的差异,而尼采的权力意志也在与“二元世界”、“终极世界”以及巴门尼德的存在的同一性的对立中显现出来。另外,本文认为,《查拉图斯特拉如是说》是一部以文字形式显现的交响乐,并尝试从其文本和其人自身找出一定的依据,而此前的观点都认为该书模仿了《新约全书》的结构,或干脆认为尼采学舌耶和华。

  但是,人有两种独具的能力:记忆和联想。人的记忆又分两种:个体记忆和集体记忆。死亡中断了个体记忆,使生命意义面临危机。但集体记忆——文化或文明的积累——使个体生命经由联想而继承和传扬着意义。因而,从来就不是“个体通过(假想的)永恒获得意义”,而是:个体通过真确的意义而获得永恒。

19世纪中后期,黑格尔、马克思、叔本华、尼采的批判精神蕴含了一个鲜明的二律背反命题:一方面,这种批判精神使人成为具有自由选择和自我判断能力的主体;另一方面,也使主体的个人成了服务于原则的工具,成了理性和真理的工具。无疑,这个时代是一个悲剧的时代,“主体性既是一切,又什么都不是,它是世界的生产之源,可是又是一种无声的显现或富于创造力的沉默”[2]226。

尼采思想的核心无疑是权力意志与艺术。权力意志思想尽管在尼采晚期才明确形成,然在《悲剧的诞生》中已初露端倪。权力意志的核心是力,这个力是创造与生成的。同时,这位哲人终其一生都极为推崇艺术,这在其早期和晚期著作中都可找到依据。而艺术在尼采那里表达为醉,醉是力的提高与充溢之感,即存在者的创造与被创造。从而权力意志与艺术在尼采那里便获得了同一性,这一同一性不同于巴门尼德的以思想为基础的存在的同一性。如果说尼采对西方思想史有所翻转的话,便体现在这里,而不是通常所认为的对苏格拉底以来思想的翻转。后者体现为“二元世界”,近代康德哲学是其高峰,它表现为现象界与物自体的对立,而美学作为感性学只是退缩为纯粹理性和实践理性之间的桥梁。从而尼采要将“二元世界”还原为“一元世界”,这个“一元世界”表达为感性的惟一性或纯粹性。

  为什么爱是美好的,恨是丑恶的?就因为爱意味着寻找他者,这寻找,必然要建构并接续起意义;而恨是拒斥他者,拒斥的同时必然割断并丢弃了意义——正如被分离的音符使音乐破碎成无意义的噪音。而音乐却整合起相互隔裂的音符,从而构成意义,并使每一个音符都有了意义。所以,是音乐拯救了音符,是意义拯救了当下,是文明这一集体记忆拯救了个体生命。因而,个体的从生到死仅仅意味着“永恒复返”

19世纪的德国悲剧精神集中表现出三个特点:其一,是从理性主体性悲剧过渡到非理性的个体生命悲剧;其二,是从理性的乐观、到非理性的悲观、又到超人的乐观;其三,从对真理、正义、道德的追求转向对于个体、艺术、生命、审美的召唤。而尼采之后的时代更是一个真正的悲剧的时代,正如伊格尔顿所言:“悲剧即将发生在现代,以降低自高自大的资产阶级人道主义的重要性,这是一种廉价购买其主张的人道主义。”[2]217

一、权力意志

  的一个环节。此外没有永恒。这样看,死将会是多么的不再可怕——每一个音符都因自身的展现而获得意义,都以自身的被度过而构造着永恒。

一、理性的和解与非理性的出场

权力意志是一个谜,解谜者众而谜底亦多。海德格尔从中探测出其形而上学的暗流,并溯流而上列出其谱系;德鲁兹将尼采思想解码为反编码,并以游牧思想命名之;而德里达干脆将尼采列入包括克尔凯郭尔在内的少数几位哲人群体,该群体中任何一人都大量繁殖其名字,并以签名、身份和面具嬉戏,换言之,德里达认为尼采没有单数只有复数。(Conway,Vol.2,p.107;Vol.4,p.78;Vol.1,p.118)由此可见,权力意志已成为一个问题,而解答的敞开并存于多重路径之中。这里将立足于尼采的文本,通过倾听权力意志的声音来对尼采还原,而权力意志自身将随着以下轨迹显现出来:已说的、未说的和要说的。

  关键是要意识到这一点。否则没有永恒,也没有当下。永恒和当下,都是由于对意义的认知与联想。所谓“肯定当下”,可当下是多久呢?一分还是一秒?当下,其实是:构造意义所需要的最短过程。意义,使你意识到一刹那,否则千年万年也是不存在。当然,也会意识到无意义,但这不等于是意识到了意义吗?

从起源上看,19世纪中后期的德国悲剧美学表现为从理性、主体的悲剧到非理性、个体的生命悲剧的过渡。

权力意志的曙光早在《悲剧的诞生》中已依稀可见,但尚未成型。该文多次以力、魔力、强大的力等语词来刻画酒神精神、音乐和悲剧之美以及宇宙的创造游戏,并认为作为音乐表现的意志是那种“审美的、纯粹沉思冥想的以及被动的情绪结构的对立面”,而且还赋予意志一种在永远洋溢的快乐中“自娱的艺术游戏”的意义。(1968a,pp.55、141)在《快乐的科学》和《查拉图斯特拉如是说》中,权力意志初步生成,并定位为“一千零一个目标”和“永不耗竭的创造的生命意志”(1954,pp.170、226),而且它必定出现在任何有生命的地方。在最后的遗稿中,权力意志获得了一种“内在的”意义,它区分于物理学家所说的力,而是“不知足地意欲去显现权力,或运用和行使权力,或者作为创造性的驱动力”,并应由它来“定义界限,决定法度,明确权力的变化”。总之,“这个世界就是权力意志,此外一切皆无,你们自身也是权力意志,此外一切皆无”(1968b,pp.333、342、550)。

  这就又说到了“权力意志”。本人除了懂北京话,还懂陕北话,再没有了。可我总以为“权力意志”不如译为“绝对意志”的好,否则很容易被误认为,仅仅是对他人的强权。“绝对意志”,什么意思?——离开它咱啥也别谈!故还是要援引玻尔那句名言:“物理学并不能告诉我们世界是怎样的,只能告诉我们关于世界我们可以怎样说。”

黑格尔的悲剧具有浓厚的理性色彩。黑格尔认为理性永远是至高无上的。相对于绝对精神而言,人是客体的,是绝对精神这个绝对的主体实现自我的中介或手段。人同时又是绝对精神的体现(客观外化为人),是为抽象、纯粹的理性服务的。这也就注定了黑格尔的悲剧美学都是在他的绝对精神内部完成的。黑格尔的悲剧美学较之于古典悲剧理论诉诸不可避免的命运和遥远的、神的、“善”的旨意,具有重大的超越意义。因为在事实上,悲剧的形成必定不是偶然和外在的,悲剧的解决途径也并不是命运的必然。在黑格尔的悲剧理论中,“永恒正义”就是绝对精神,它利用悲剧人物的悲剧命运来达到“永恒正义”的胜利,获得一种理性的满足。“基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由,而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。”[3]286然而,为了满足理性的自足性和绝对精神的完满性,黑格尔所谓的“罪过”其实也是与其绝对精神完满性的表现相对的一种片面性,并不是具体的、道德的。“通过这种冲突,永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性(片面性)破坏了伦理的实体和统一的平静状态;随着这种个别特殊性的毁灭,永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。”[3]287因此,绝对精神自身的完满性特性使悲剧冲突只能成为一种手段。

至此权力意志的边界逐步明朗化,即它相关于生命及其创造,它超越于现有的价值之外而又给予尺度,并且其内核是力。于是权力意志在以下层面得以澄明:与“二元世界”相区分,它给出了“一元世界”;与“终极世界”相分离,它演绎着永恒复返的游戏;与巴门尼德的存在的同一性相对立,它是生成又毁灭的悖论。权力意志既是否定的又是肯定的。

  但《六论》中又谈到:如果“意志的创造除了自身,没有其他标准,这难道不会导致意志创造的随意性、相对性?”于是“本来意欲克服相对主义的尼采,最终却让自己陷入了难以摆脱相对主义的麻烦”。是呀,这也是“超人”的麻烦,也是“权力意志”、“人性投射”和“内部透视”的麻烦。因为“意志”这一有限之在,必然意味着“意志”之所不及的无限之在。而“内部”和“人性”则想必会有“外部”和“神性”与之对应。这样一想倒很有趣了:自身在创造自身之时,必不可免地也指出了他者,有限在确认了有限的同时感到了无限。再想下去就更好了:人,所以成不了神——以后谁也别再冒充啦!而“超人”,则仅仅意味着人之不断的自我超越。

理性与主体性是同一的,理性自然地孕育着主体性。黑格尔把理性原则和人的主体性原则同时孕育在绝对精神之中,因此,他所谓的主体最终就成了一个超历史过程的主体和一个纯粹理性的主体。青年马克思合理地吸收了黑格尔的主体性原则及自我精神回归所蕴含的自由原则。他质疑了近代主体论向内挖掘、视主体为内在生成的思路,立足于社会来重新分析主体的构成和运作方式。马克思把人看作是历史的存在和实践的主体。在马克思看来,悲剧的本质并不是黑格尔所说的善与善的斗争,并不是“永恒正义的胜利”及“和解”,悲剧所表现的是体现历史发展的必然要求与阻碍历史发展的偶然性之间的关系,是对正义的呼唤。此“正义”与黑格尔的“永恒正义”并不是一个概念,马克思认为真正的正义是“历史的进步”和“人的解放与全面发展”。所以,悲剧是“历史的必然要求和这种要求的实际上不可能实现之间的悲剧冲突”[4]。正如赫舍尔所说的:“对动物而言,世界就是它现在的样子;对人来说,这是一个正在被创造的世界,而做人就意味着处在旅途中,意味着奋斗、等待、盼望。”[5]

“二元世界”把世界一分为二:理式与万物,彼岸与此岸,物自体与现象界——前者真实且高,后者虚幻又低。对此权力意志反驳道:只有一个世界,而且是惟一真实的世界,这个世界就是生命,理式、彼岸和物自体等都不过是对生命的责难与报复。“终极世界”认为,生命另有其目标,这目标反离生命而去,而且一千个民族就有一千个目标,一言以蔽之可曰真与善,最高的真是真理,最高的善是上帝。权力意志则针锋相对:没有什么最高与终极,一切的一切包括这一刻蝴蝶的翅动与海潮的拍响都是永恒复返的游戏,如沙之堡堆起又倾毁。在巴门尼德那里,存在必定存在,惟有存在存在。然而不幸的是遇到了赫拉克利特,即存在又不存在的悖论打乱了他的思绪并顺流而下,到尼采那儿换上权力意志的红舞鞋,在“奥林匹亚的晴空”下,轻捷而沉醉地跳起足尖之舞。

  神的事,人不知(其所以),只能听(或不听),只能想(或不想),只能信(或不信),只能跟随(或背离)。那不是音乐吗,对音符来说?——天籁之音,无限之谜,无限对有限的围困,或上帝之严厉而温柔的命令。音乐即音符之全知全能的上帝,他既是造物主——安排并限定了音符的位置,也是救世主——倘若音符能够谛听并跟随那不息不懈的奏响。

启蒙主义试图以理性否定造成世间的沉迷与蒙昧的“神”,以便使现代社会成为真正“属人”的世界。然而,启蒙理性却走向了自身的深渊,成了一切现存的、合法性的新法庭,理性被扭曲为重新压制人的力量。马克思、恩格斯诉诸用现实、实践的手段来消解理性的神话,而叔本华、尼采则提出了与理性相反的人的非理性的意志、情感、生命等,认为人首先必须是感性的生命的存在。如卡尔·洛维特所说:“作为现存世界的批判者,尼采对于19世纪来说意味着18世纪的卢梭。”[1]351所以说,马克思用人的主体性取代了黑格尔的理性主体性,使实践的、自由的原则成为人的原则,成为传统理性主体性向人的主体性过渡的起点。

权力意志是否定的,否定以往的价值之榜,所谓的真与善不过是谎言与伪善。在尼采看来,柏拉图的真正的世界是明白易懂的谎言,而古希腊的善不过是让生命沉浸于抽象的冷水浴中;基督教的真正的世界是精巧难懂的谎言,而中世纪的善无非是将生命变成驯兽场的一只病兽;哥尼斯堡的真正的世界尽管已经褪去了昔日的光芒,但仍是雾霭和怀疑论笼罩的旧的太阳,而近代的道德律令只不过是星空上的一只老鼠尾巴而已。权力意志又是肯定的,在否定旧榜之后,它要划定界限,确定尺度,在生命的崇高而上升之中,在“爱者”的命令万物的意志中,将产生新的道德。(1954,p.188)权力意志将在自身的嬉戏中明确权力的差别与等级,在力与力的差异中形成互动与流变。在这场永恒的创造之戏中惟一的动力是权力意志,惟一的尺度也是权力意志,而且这尺度这动力内在于权力意志之中。

  音符是有限的,音乐的横向构成与纵向延续都是无限,这使得任何一个音符都必然会“永恒复返”。但非重复。生命的困境,就其本质而言是必然要重复的,但人的突围行动却是“条条大路通罗马”。就是说,音符的困境,和音乐的本质,是难免重复的,但那充天盈地的大音或委婉、或悲怆、或平稳流淌、或激流涌荡……盘盘绕绕,万转千回,却不重复,也使得每一个音符都有其“柳暗花明又一村”之感受。或可这样理解死亡的好意:那是一段段乐章间的歇息,以利乐手们重整旗鼓,以无限的曲式去表达其不变的投奔吧。

叔本华和尼采更为关注的是人的非理性的生命意志,这种非理性孕育着发自于生命的最内在的本质力量。在尼采看来,“艺术比真理更有价值”,科学的理性精神只是功利主义的浅薄的乐观,它无视人生的本质,不关注人本身,是枯燥的、缺乏爱和希望的。叔本华也认为一切生命在本质上都是痛苦的,“人从来就是痛苦的,由于他的本质就是落在痛苦的手心里的”[6]427。生命意志是世界的本体,这种意志导致了人的欲望和追求都是盲目的,是不可能实现和得到满足的。“悲剧,也正是在意志客体化的最高级别上使我们在可怕的规模和明确性中看到意志和他自身的分裂。”[6]354非理性的“意志”的盲目与冲动使人注定要面临自身内在的斗争,人生注定要是一场永远无法摆脱的悲剧。叔本华和尼采看到了作为个体的人在现代所面临的苦难和悲剧,悲剧的根源是非理性的感性意志本身。悲剧的目的和实质就是使现实的人抛弃生命意志。

总之,在权力意志之中,权力应是内核和本性。作为自我确立的新尺度,权力意志是“权力”,是一种支配的思想,围绕着它的是一种精敏的“灵魂”,如同一条智慧之蛇围绕着一轮金色的太阳。而太阳是力的象征。另外这里的意志有别于此前的“意志”。普洛丁的太一是一个有意志的实体,康德的绝对命令的执行必须以自由意志为前提,费希特的创造非我的自我不仅有意志而且有力量。然而所有这些意志都不过是先验的意志,作为主体设立客体,作为理性决定感性,作为意识规范存在,总之是“二元世界”的产物。而权力意志中的意志被权力所规定,是力的生成与创造,这样一种创造同时就是游戏的,是永恒轮回的。此外叔本化的生存意志虽然表现为“一元世界”,但与权力意志仍不相同。前者是生命的保存,并且由于个体意志最终无法满足或无法避免满足后的厌倦而导致放弃意志,由此走向其对立面。而后者是生命的上升,它既承认个体生命的毁灭又肯定宇宙生命的生成。

  还要说“个体看似获得了意义,但是,单一个体生命的虚无性质实际上是被掩盖、隐藏了起来”,就有点矫情了。什么是“个体生命”?如果说,个体的必然死亡即是生命之必然的虚无性,岂不等于把生命仅仅限定为生理的肉身了?人都是要死的,这谁不知道?但这是拯救的前提,否则拯救无从谈起。拯救,难道不是指生命的意义,而是说生理的肉身?难道不是要使一个个盲目的音符——被抛到这个世界上来的生命,融入一曲永恒的音乐中去从而获得意义,而是要炼一粒长生不老的灵丹?“永恒复返”莫非一定要靠这粒灵丹来证明,才不是谎言?

尼采认为,人的苦难源于日神精神和酒神精神的对抗与融合。在酒神的冲动下,人们企图解除个体化的束缚,通过个体解体这一最高的痛苦来解除痛苦的根源,在痛苦的同时获得与世界本体融合的最高的欢乐。可见,尼采不回避悲剧,却提倡以艺术来揭示悲剧、直视人生;他也承认人的生命意志,但却将其改造为提高生命积极行动的“权力意志”。

  尼采曾想用科学来证明“永恒复返”,这算得上是糊涂,因为科学早把精神一维悬置起来了。我常想,如若科学能够引入精神,或许倒能拿出“永恒复返”的实据。但就算这不是“巴别塔”的续集,果真成功了,那拯救一事也就不用再提。所以,拯救还是要回到其固有的前提:人都是要死的,或每一音符都将被度过。

因此,叔本华和尼采都以非理性的生命意志成为反理性的勇士。他们都肯定人的本能、欲望和情感意志,认为人首先应该是感性和非理性的,生命就该拥有非理性的冲动,这种冲动是盲目的,却也是人永恒、不竭地超越自我的动力,反对以往抑制欲望的教化原则。尼采自己也承认其理念与黑格尔的和解思维路径具有一定的相似性,“一种‘理念’——酒神因素与日神因素的对立——被阐释为形而上学;历史本身被看作这种‘理念’的展开;这一对立在悲剧中被扬弃而归于统一”[7]343。可见,尼采的这种形而上学的慰藉与黑格尔的悲剧快感在于“永恒的正义的和解”一样,具有超脱、终极的立场。所不同的只是冲突的承载者,即黑格尔的悲剧主体必然是绝对理性自身;而作为非理性的尼采来说,企图颠覆黑格尔的地方也正在于此——他认为理性主义精神是与悲剧艺术相对立的,悲剧的实质不应在外在的理性及道德,而应在人性的内在结构中。尼采继承了叔本华的生命意志观,认为西方历史从柏拉图主义到基督教神学乃至德国唯心主义哲学,都存在一个共同的错误:他们将理性奉为最高的价值,却忽视、贬低和否定了创造理性的生命本身,这是一种本末倒置的做法。生命才应是一切价值的评价标准,它既是价值的根源,又是价值的归所。尼采的这种颠覆将可感知的存在者上升到真正的存在者之列,而把黑格尔超感性的理念翻踏于地,从而开启了非理性主义美学思潮的先河。

  尼采的麻烦,在于他把人所面对的“无限”也给虚无掉了。咱是有限,他是无限,咱是人,他是谁?只要诚实,只要思考,只要问到底,你不可能不碰上他。你又诚实,又思考,又问到底,可又要否定他,说他死了,能不出毛病?他是谁?他就是那个被称之为上帝的无限之在!你愿意给他别的名字也行,但他绝不因为年看不见他、弄不清他甚至于否定他,他就不在,就不难为你。从这个意义上说,哲人是立法者和发布命令的人吗?他可命令得了“权力意志”所不及的无限吗?他只可能是,被围困之生命的侦察者和指引者。指引,也仅仅是把那包围圈不断地扩大,原因很简单:你不可能不在那包围圈的前沿,因此不可能不碰上他。

二、悲剧精神的乐观与人生意志的悲观

  尼采从日神走向酒神,分明是说已经碰见他了,已经碰见了又说没碰见,说没碰见吧又明显是个瞎话儿。尼采是不是把我们领到了门口,存心要留一个悬念?那层窗户纸马上就要捅破了嘛!所谓“高贵的虚无主义”,与其它虚无主义有何区别?酒神!酒神的步履明明是有了信念的步履,明明是在那无限围困之下的步履,围困之下却坚拒虚无的步履——这岂不是已经证明了上帝,证明了神圣,证明了生命在“永恒复返”地创造着意义吗?何虚无之有?神的事,人不知;人的事,就是在命运的围困中——也可以说是无奈地——构造并接续起意义,从而拯救了当下也拯救了永恒。所以“永恒复返”绝不是“对大地生活的全面肯定”,而仅仅是说:人不可能逃避大地生活,死都不能。至于肯定,则是指向着永恒的追寻与超越,即大地对天穹的仰望——那一曲博大的音乐从来就是充天盈地。

黑格尔、马克思、叔本华、尼采的悲剧美学,展现了从理性所具有的无所不能的乐观到非理性的生命意志所具有的冲动的悲观、再到 “超人”的乐观的演变。启蒙主义以来,理性以其无所不能的乐观精神试图解释或者掌控一切。这种背景下的悲剧,纵然是用一种悲剧式的手法表现出来的,却也不可避免地、内在地表达了一种理性的乐观。而非理性的生命意志总试图不断改变自己的盲目与冲动,却总是无法满足,这导致了其必然的悲观情结。而尼采则在面对非理性的悲观时举起“超人”的“权力意志”旗帜,成为一个乐观的直面悲惨人生的勇士。

可以说,无论是悲剧的效果还是理论特质,叔本华都是属于悲观主义的;而黑格尔、马克思和尼采则都看到了悲剧中孕育的希望和乐观。与叔本华否定意志、放弃生命的悲观主义相比,黑格尔和尼采都具有强大的乐观主义情怀。他们在认识到主体的有限性和人生的悲剧性之后,却依然提倡正视现实、直视人生、反抗悲剧境遇。黑格尔和马克思也在“片面性”的毁灭或牺牲中看到了人类的进步,即个体毁灭了,但是人作为“类”的存在却进步了,历史也进步了。所以,叔本华在本质上是悲观的,而黑格尔、马克思、尼采的悲剧则有着乐观的精神——前者是非理性的消亡所赋予的悲观,后者是理性的胜利和进步所必然拥有的乐观。

黑格尔的“永恒正义的和解”是带有乐观主义色彩的。悲剧的最终结局从表面上看是个体的毁灭,但事实上却是理性的真正和解,消亡的只是伦理力量的片面性矛盾。为了绝对理性和“永恒正义”的胜利,理性的“无所不能”使理性主义本身充满着乐观的情怀,理性的胜利也赋予悲剧以乐观精神。

同样,马克思、恩格斯用历史的理性认识到历史进步的合理性和必然性,认识到历史的进步同样诠释着进步的乐观。马克思、恩格斯的悲剧观念形成于批判拉萨尔的剧本之时。他们认为悲剧不只是一个艺术范畴,更是一个现实范畴,艺术的悲剧是现实悲剧的反映;历史的真实和客观事件才是构成悲剧的前提,只有真正的历史和革命才是悲剧的载体和根源。“当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候,它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现存的世界制度同新生的世界进行斗争的时候,旧制度犯的就不是个人的谬误,而是世界性的历史错误。因而旧制度的灭亡是悲剧性的。”[8]

相比较而言,叔本华的悲剧思想蕴含着非理性的冲动,蕴含着对生命和生命意志的放弃,具有浓厚的悲观主义色彩,是一种“放弃说”。意志是世界的物自体,客观世界都是意志的表象,意志是人产生永恒痛苦的根源,悲剧正是表现了这种“原罪”的痛苦,艺术可以使人暂时得到解脱,要得到真正的解脱只有放弃生命意志。

与叔本华悲观的放弃论相比,尼采的悲剧精神无疑是乐观的。尼采把叔本华的生命意志演绎为一种具有超人精神的权力意志,以之代替了叔本华所说的丧失了生命本能的“生命意志”。尼采的权力意志比叔本华的生命意志具有更强大的抗争和生存的力量,恢复了对生命积极的意义。“超人”将梦与醉的状态带到现实中,作为对抗现实、解除现实中的苦与悲的手段。叔本华寻求的解脱途径是否定生命意志,是一种逃避,而尼采的权力意志则是一种直面生存的勇气,是挑战生存险峰的锋利的剑——现实越痛苦,生命就越是要反抗。尼采认为,人生活在充满谎言、欺骗的悲剧性现实中,但人所具有的酒神精神的生命本能告诉我们:即便现实是痛苦的,但人也必须活下去。这是一种“痛苦的羞耻”,然而“渴望活下去,哪怕是作为一个奴隶活下去,这种想法在最伟大的英雄也并非不足取”[7]12。尼采还指出,这种具有无限力量的权力意志只有高贵的灵魂才能拥有,它只是属于“超人”的。悲剧带给人的不是叔本华所说的类似于涅槃似的艺术的永恒生命,而是建立在个体毁灭之上的超人的智慧。

三、正义的召唤与生命的审美情怀

在对悲剧问题的解决上,黑格尔、马克思、叔本华、尼采的悲剧美学,展现了从对真理、正义和道德的诉求转向对生命、艺术、审美的召唤。黑格尔的绝对理念和马克思的历史理性所赋予的正义和道德,不是完全指向个体的人的;而叔本华、尼采的悲剧观中关乎个体生命体验的特质,似乎更与生命、艺术、审美相关,也因此具有了生命的审美情怀。

马克思的悲剧理论体现了历史和道德的统一,他认为历史的发展、人的发展都是符合伦理和道德的,具有历史理性精神的时代悲剧是历史、时代、道德相统一的“正义”。

黑格尔虽然没有在对立的双方中划分出善与恶、正义与不正义,而只是指出了对立双方各自所具有的“合理性”的善和“片面性”的恶。但他将悲剧的最终解决途径必然地指向了正义,“悲剧通过揭示永恒正义而引起的,永恒正义凭它的绝对威力,对那些各执一端的目的和情欲的片面理由采取了断然处置”[3]289。

叔本华和尼采不赞同传统的人文主义将人性道德化、理性化,认为“意志自身在本质上是没有一切目的、一切止境的,它是一个无尽的追求”[6]235。“意志”具有的盲目性和非理性特点使意志本身充满着悲剧性,这种悲剧性的根源不是外在的,而是来自于意志自身和人的生命本身的,是终究无法摆脱的。尼采深入到古希腊精神之中召唤出狄奥尼索斯精神,认为人的本性是一种具有狄奥尼索斯精神的原始的酒神冲动,悲剧就是源自于希腊具有日神精神和酒神精神的两种“冲动”的抗争与融合的艺术,是日神的光辉的形象与酒神的醉梦冲动相互结合的完美结果。但悲剧更是酒神艺术,因为贯穿于悲剧的根本动机是酒神冲动,日神形象仅是表达酒神冲动的手段。酒神所具有的放荡不羁的醉狂及不可遏止的生命冲动,才是生命的真谛。酒神精神冲破了日神设定的道德戒律,撕破了日神的美丽幻象,它就必然要接受命运的惩罚与现实的磨难,必然产生悲剧的痛感。正是在酒神与日神的这种必然的、内在的对立和冲突中,狄奥尼索斯精神才以其昂扬不屈的精神展示了生命的悲壮,在这种二元精神的对立冲突下才诞生了悲剧。

在悲剧的起源问题上,无论是叔本华的“意志”还是尼采的酒神冲动,都是非理性的,其特点是没有逻辑性、历史性和实践性,是人的生命自身未经加工的原始的本能,因而是盲目的。而在拯救悲剧的途径上,他们又不约而同地选择了艺术和审美。叔本华认为解决悲剧有两种途径:一种是艺术的拯救,一种是伦理的拯救。前者通过哲学的沉思、道德上的同情和艺术的审美观照,使人摆脱为意志服务的命运,达到一种忘却意志、暂时忘我的状态。他说:“我们都要把艺术看作这一切东西的上升、加强和更完美的发展;因为艺术所完成的在本质上也就是这可见的世界自身所完成的,不过更集中、更完备、而具有预定的目的和深刻的用心罢了。因此,在不折不扣的意义上说,艺术可以成为人生的花朵。”[6]369

尼采也认为,在艺术和审美领域,人的权力意志可以获得补偿,人们通过艺术可以把人生和世界审美化,把苦难的现实转化为愉悦感。“音乐和悲剧神话同样是一个民族的酒神能力的表现,彼此不可分离,两者都来自日神领域彼岸的一个艺术领域。两者都美化了一个世界,在其快乐的和谐中,不和谐音和恐怖的世界形象都神奇地消逝了。”[7]107尼采将悲剧当作一种“形而上的慰藉”和一种自我治疗,他批判了传统的对于悲剧的快感的解释,反对黑格尔强调的世界道德秩序“永恒正义”的胜利所产生的伦理的、道德的说教效果。

尼采认为,所有这些解释都把悲剧快感看做了道德过程,都“借自非审美领域的替代效果”,而不成其为审美的解释。因此,在悲剧的解决方式上,叔本华和尼采并没有像“黑格尔走回到绝对理念本身”那样返回到意志之中,也没有像马克思那样诉诸社会改造——以实现人的自由发展为理想,而是选择了更接近于人的本真体验的艺术的、审美的拯救方式,更加注重个体感性生命的现世体验。但在更终极的意义上说,叔本华并没有把审美拯救贯彻到底,他认为审美拯救只是暂时地忘却痛苦,只有否定生命意志、放弃生命才能真正获得解脱,这也是叔本华悲观主义的极致表现。而尼采则认为悲剧是人的存在方式,而且是具有权力意志的超人的存在方式,甚至强调人要以“悲剧的方式存在”。

叔本华和尼采提倡的艺术的拯救途径,是使人在艺术和审美领域获得解脱,从现实社会的痛苦中解脱出来,此时的主体脱离了一切欲求,成了无意志的纯粹的主体;客体也不再是主体的对象,而成了一种纯粹的被认识的表象,实现了有限与无限、主体与客体的统一,达到暂时的自由。这种艺术和审美的观照方式正是现代美学所提倡的直觉的观照方式。总之,可以说:

“在康德的意义上,审美走向了对自身的认识;在叔本华的意义上,审美(艺术)成为一种高于科学的存在并凌驾于理性至上的话;那么,可以说在尼采的意义上,审美在进一步领占伦理的世袭领地的同时,就在一定程度上实现了对科学与道德的全面渗透与统摄,审美原则也因而被泛化为一种无所不在的精神与生活原则了。”[9]

参考文献:
[1] 洛维特 卡.从黑格尔到尼采[M].李秋零,译.北京:生活·读书·新知三联书店,2006.
[2] 伊格尔顿 特.甜蜜的暴力——悲剧的观念[M].方杰,方宸,译.南京:南京大学出版社,2007.
[3] 黑格尔.美学:第3卷·下册[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,1981.
[4] 马克思恩格斯选集:第4卷[M].北京:人民出版社,1966:318.
[5] 赫舍尔.人是谁[M].隗仁莲,译.贵阳:贵州人民出版社,1994:38.
[6] 叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白,译.北京:商务印书馆,1982.
[7] 尼采.悲剧的诞生[M].周国平,译.北京:生活·读书·新知三联书店,1986.
[8] 马克思恩格斯全集:第1卷[M].北京:人民出版社,1956:456.
[9] 张辉.审美现代性批判[M].北京:北京大学出版社,1999:145.

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